李天葆文學中的懷舊與驚艷 ──談「風塵中人」的書寫特色

李天葆英年早逝，一顆馬華文壇巨星殞落。在屬於華語語系文學異數的馬華文學裡，他佔據一個微妙和特殊的位置，可說後無來者。馬華作家因客觀因素，不論是定居大馬或移民海外。他們鑽研各種題材，營造獨特風格，以小說為例，談及台灣的李永平、張貴興、黃錦樹，大馬本土的潘雨桐、梁放、黎紫書，是研治當代華文文學者不能忽視的板塊。

離開華語世界的重鎮台灣，討論海外「張愛玲現象」的發展，出現在馬來西亞，產生的則是相當不同的地域特色。王德威以「南洋的張愛玲」書寫，分析濃厚「張愛玲色彩」的李天葆文學，有下面一段話：

「李天葆是二十世紀末遲到的鴛鴦蝴蝶派作家，而且流落到了南方以南。就著他自覺的位置往回看，我們赫然理解鴛鴦蝴蝶派原來也可以是一種『離散』文學。大傳統剝離、時間散落後，鴛蝴文人撫今追昔，有著百味雜陳的憂傷。風花雪月成了排遣、推移身世之感的修辭演出，久而久之，竟成為一種癖好。這大約是李天葆對現代中國文學流變始料未及的貢獻了。」

相對同輩作家如黃錦樹、黎紫書的歷史處境，甚至稍早一輩的作家李永平、張貴興對身份、文化多重性的自覺而言，李天葆卻刻意避開當下，遠離切身的題材，轉而人工堆砌綺羅之美，描寫歌聲魅影。正因為他的粉紅翠綠，才使得馬華創作版圖呈現錯綜複雜，而他也不自覺地傳承了張派私淑者的離散地位。

李天葆的文學特質

李天葆的書寫氛圍，有他自言「特別喜歡風塵味」的「風塵中人」的氣息。閱讀他的作品，會發現主人公幾乎都是女性，嫵媚柔麗，鶯聲婉轉，許多深層或潛意識裡，都幻化着美艷、妖艷，香艷奇情的列女圖。他之所以對女性一顰一笑，嬝娜多姿的體態，下筆如此嫻熟，是緣於幼時接觸一些都市通俗時尚文藝刊物，或綜合性攝影期刊所致。這些期刊，圖文並茂，資料豐富，內容包涵廣泛，刊載有大量照片和劇照。李天葆即或透過這樣一種舊畫報和攝影文化原生態場景，滿足了個人的好奇與欲望，它似乎能夠讓李天葆超越時空的界限以精確細緻地接近現實。

沒落的名士生活或者散發着腐敗氣息舊式庭院的陰鬱女性，所有這些『歷史性氣質』，不僅給他提供了「驚艷美感」的可能性，也使他有機會通過這些美感體驗的沉溺而滿足自己的性情需要。或許，李天葆的寫作，在其逼真性上，連最精明的讀者也會認為他對舊時代生活情趣了如指掌，秋風美人，風雅學士寫得極地道，不過，我們似乎更應該知道，他在寫作中真正關心的，是以「艷」為本，追求以纏綿悱惻的女性為主角的愛情故事，有關這類人物及其生活細節的畢肖程度，及那些深寓其中的舊體詩詞頹廢的語言結構。自然，懷舊情調便是他為達到寫作的審美目標而採用的相應的語言方式。儘管它早已為前輩文人所專擅，可他相信自己能够從中找到合適的表現手段，相信「懷舊」一旦成為他小說的敘事語調，就會以其突出的文人性，顯出與當代其他人的寫作不同的藝術特質。

李天葆的文學，正如王德威所說的『後遺民寫作』中的後遺民意識。如果遺民意義恰巧建立在其合法性，即主體性搖搖欲墜的邊緣上，並且暗示時空的消逝錯置，正統的替換遞嬗，那後遺民則變本加厲，寧願錯置那已經錯置的時空，更追思那從來未必正統的正統。

周蕾在《原初的激情》中曾提到，民族在危亡的時候，就會召喚出文化的原始景物。就算今天繁華穩定的馬來西亞，在1969年，即曾發生過種族衝突的「五一三」歷史事件，這成為日後馬華文學想像裡揮之不去陰影。大概戒嚴造成馬華社會驚天動地的變化，使得在當年出生的李天葆留下深刻印象。雖說他的寫作「艷」字當頭，表面上摒棄了家國或正統的依據，換上綺羅芳香、錦瑟年華又柔情萬種的軟性書寫。但他畢竟生活在多元民族的現實環境裡，這是身在馬來語境埋頭華文創作的一個重要動力。

當然，李天葆也不例外，如在現實中，馬來西亞歴屆政府雖說「民族融和」，但一直以提高馬來人的社會地位為基本政策。從這樣一個文化、社會背景下理解小說《檳榔艷》之〈桃紅刺青〉的意義，即是顯示了作者對華巫議題的表態。因此，小說除卻可以解讀成鄉村女性容易入城為妓的社會寫實的境況，也可以視作是個無法自主命運的書寫載體，藉以對應華人在馬來西亞社會的處境。

文本當中有許多線索顯示小說應透過國族意識的方向去解讀，如「蓬萊旅館的招牌問題鬧了好一陣，政府官員警告一定要換過，華文字體不能比巫文大。為了省去坐牢罰款的風險」，華人老板如果不那樣做的話，就有「坐牢兼罰款」的風險。

〈桃紅刺青〉雖以主角桃紅的妓女生涯作為書寫的主幹，並在敘事情境中描繪吉隆坡當地的舊監獄建築對比桃紅情景與心境轉變的映照。並在開篇安放「美人魚」的行徑，桃紅由開始的無法理解，轉至有了心中牽掛後，自身最終也陷落於「美人魚」的結局，作者在小說前後安排多有呼應，由此營造出文本反覆出現預言式的敘述口吻，而角色們的命運皆只能順從作者的預言，無法逃脫，反而桃紅一方面接受了自身妓女的身分行屍走肉，一放面癡心的守候，而在讀者的視角中可以清晰見得，桃紅的行為是無望的期盼。

李天葆文學的特質，雖然可以用愛情至上來概括，但他也不能讓他筆下的男女主角無視社會現實而卿卿我我，反而正是有了〈桃紅刺青〉中「老板便雇人回來重新刷過招牌。阿商和兩個漆匠一大早就來了，一桶桶的漆擺在門口」這一情節，才有桃紅和阿商的正式相識，也才為愛情故事的發展埋下伏線，從而有之後的悲劇結局。

李天葆文學記憶中「艷」的書寫

李天葆的古典世界從時空上來說，大約以他出生的六十年代末的吉隆坡為坐標，各往前後延伸一二十年。從四五十年代到七八十年代，這其實是我們心目中的「現代」時期，一切恍若隔世的氛圍。我們可以清楚看到現代文學作品似乎和以往的作品之間維持着一種從根本上懷舊的關係。它並不同它本身、它的作者，它的時代相協調，它是古典作品投射的影子，那些作品在這協調中熠熠生輝，不管它有多新，它也是回憶，向一去不返的以往示意。姍姍來遲者思念着一段或許神秘的時代，那個時候，文學作品沒有憂慮、沒有原因地存在着。

李天葆把自己看做姍姍來遲者，像是後現代態度的關鍵，這裡清楚地表述了那種對神話般的過去的懷念，就在這種懷念裡，所有的街道都敞開着，作品被投射到將來或是遙遠的過去。李天葆在這兩篇雜文裡，動用了他在《〈自序〉檳榔艷》中有關童年記憶的所有元素：

「小時候看改編聊齋的連環畫，對幻化成美人的狐狸花妖特別感興趣，少了她們，就連故事情節也變得黯然無光。至於一直存在的惡習，便是在教科書內頁的空白處胡亂畫上古裝仕女圖，都描摹自那些叫自己驚艷的鳯髻金釵柳眉櫻唇：備有一本練習簿，畫着自擬的電影預告，無不從報上廣告學來的，什麼香艷奇情，哀怨纏綿，文藝巨著，一齣齣排期上映。多年後想起，留下童年難忘的皆是女人眾生相，真的可說是列女圖。」

李天葆的這類寫作和整個文學的關係一方面大大增加了再現的手段，另一方面對文學手段也產生了質疑，他並不只是為了那些興趣來消遣，而是體現了一種對所有藝術手法的反思。比起那些人們未必能明白的局限，或是說未必非要揭開局限性才能理解其中的意義來，粘貼和引用的體系更能體現出虛擬之外的陳述者的存在，這個陳述者思考着自己的所作所為，並在物與詞之間建立聯繫。

這裡以他的〈借得梅花一縷魂〉和〈春深桃花百媚生〉兩篇小品為例，大抵了解李天葆對「艷」的書寫特色。前者描寫對李香蘭的懷念。後者以舊畫報的蜘蛛精戲水圖→邵氏電影版本《盤絲洞》飾演蜘蛛精的影星于倩→國際電懋《聊齋志異》的莫愁→對照胡也佛畫仕女圖，互相比附，新舊電影女性角色的美艷，胡也佛畫下的魅麗，使那個時代歷史圖景的整體觀照豁然開朗。也許攝影、繪畫，也和小說一樣，表現和闡述的是不變的道理。與其他圖像形式不同，攝影見證了攝影物件的「在場」，而在其他再現形式裡，被描述的物件可以是想像性的。

正如羅蘭‧巴特(Roland Barthes)所說：「我把真相和現實融合於獨特的情感中，我也在這裡看攝影的性質和精髓，因為沒有一種繪畫的肖像──就算它如何『真實』──可以說服我去相信那個所指是一定存在的。」攝影作為再現形式，意指(signifies)並複製一個不能否定的真相。因此，照片被李天葆廣泛用作客觀證據，被賦予操控他再現女性「艷麗」形象的權力。

在〈借得梅花一縷魂〉一文中，作者開篇即引用《紅樓夢》的府邸樓房，非人人能遊覽，而其中隱蔽的玄機，藉以引出李香蘭的異域風情，透過當上影片花旦，歌聲紅遍海外。雖然國籍身分局中有局，異國婚姻帶來的撲朔迷離，彷彿不曾掩蓋她當年散發的美艷芳蹤，即使浪蕩天涯海角，也未曾凋謝。試引述前兩段：

「都說《紅樓夢》裡的府邸樓房，即使任何貴客也無法一一游遍：總有些去不到的地方，或者隔一座橋，隱蔽的柳煙花光，暗藏的風流，若換個身分，也未必能探求一二，挨近桃花源。李香蘭〈賣糖歌〉是聽過的，最早的根由，是學校文藝歌曲比賽──能駕馭此曲，大概有些功底的，可我那時並不喜歡聽：故作高亢，兩手互握，一本正經的印象停留了許久。上世紀90年代，才知悉原來李香蘭是正主兒，且還有個花腔版。紗簾拉開，一層又一層，李香籣連姓名都有好幾個，東瀛東作中國蘭，在異國煙水裡穿旗袍，含羞轉眸的低吟起蘇州夜曲，彷彿這種異域風情是迷魂局，局中有局。她不是真的，而最後以為是自己人，卻隨時可以化身為另一個國籍，或者再走進美國，唱百老匯歌劇，穿上和服，當時戰時嫁來的日本新娘；又抑或變身東京黑社會監視的弱女子……」

由上海孤島時期影片《萬世流芳》的鳯姑角色，到香港邵氏的《武松與潘金蓮》裡的潘金蓮，李香蘭仙女般的歌聲，嬌媚的倩影，活龍活現清朝背景之下歌女的洋氏花腔。更以又美又哀怨的「深宮怨女」，「情淚暗中拋」，古意盎然的小調，情愫綿綿鎖住東南亞華人的心。戰後李香蘭，身分並未更清晰，每到一處皆是神秘美人。五十年代的香港，從影劇到畫報，確實也留下李香蘭不少的倩影。

李天葆即以舊畫報、電影中對李香蘭影像的回憶，蓮鬆頭髮，珍珠耳環，紅唇鮮麗，歷盡滄桑，如實展現原貌。因為被使用的組件環環相扣，人物構圖從內而外，文本中的女性特質粘貼似改變着陳述，使我們可以在李天葆的文學作品中看到的女性形象，有着舊時代指導女性培養「婦女婚姻」、「社交方式」、「經營家庭生活」和「體形保健」等各方面的素養，從而反思其小說虛構和外部的兩個世界的相似性。

繪畫與雜文「艷」的融合

李天葆的另一篇小品〈春深桃花百媚生〉，直接以畫報中借取與胡也佛仕女圖相關畫作，把眾香戲水圖粘貼在藝術裡，並將影片所飾演的女性角色，外加個人對影星的觀感，不加改動地體現出來，於是藝術、幻想和現實之間界限被抹煞了。如下面一段引文：

「……邵氏版本《盤絲洞》倒是常播映，妖艷七姐妹，倒卧在蜘蛛網上，作千手觀音舞手印，洞窟裡群女共修共舞，畫面佷是壯觀。當中矚目的是于倩，她獨有明顯的七情六欲，似乎唐三藏潛伏內心的貪嗔痴現形──胡也佛奷媚仕女圖，不也如此？其畫不是題作『春思』，就是『深篁春深』，竹林深處，春意盎然，有女一人，打扮得端麗整齊，想是酒醉微醺，記起心底某個人影，她輕倚翠竹，手挽竹子，桃腮依偎，彷彿不能自己。……《花街時代》描繪香港風月，于倩憑此角，榮獲亞洲影展最佳女配角，可是卻不被記錄，大家記得的是另一個同片得奬者葉德嫻。完全是因為當年報名亞展，用的是華語版的片名《夢鎖香江》，于倩即使出色，也形同湮沒。」

這段文字的混合來自李天葆對最平常、最質樸、最沒有「藝術」的現實的包容。打破藝術神話的策略做法，就是拼貼和強調互異性。那些連接的痕跡也昭然若揭。李天葆以胡也佛筆下媚態儘現的「深篁春思圖」，獨特畫風，將繪畫中粘貼的可塑性特質，移到自己的文章裡。所以，李天葆似乎熱衷於在小品中，以粘貼與引用的形式，嘗試召喚文化的最初功能，理應給它盡可能多的意義，與王德威說他的小說是吉隆坡的仿古畫作的道理一致的是。如果說李天葆喜歡粘貼一詞勝過引用，那是因為當他把別人的，已經成型的思考引入他寫的作品裡，它的價值不在於反映，而是一種有意識的行為和決定性的步驟，目的是推出他的出發點。它在作者是出發點，在別人卻是目的地。

李天葆在這篇小品，作了多層次的聯繫，有時隱晦，有時直白。跟繪畫的情況一樣，文學不是把生活貼在藝術裡，而是對他人的文本做深層的改動，並把它移到一個新環境中，繼而載入自己的文本與之相連。除了有關術語的簡單問題以外，人們還要考慮，借用和重提的關鍵不僅僅在於轉述別人的語言，還在於轉述所產生的結果。因此，李天葆對資料進行時空的分配，接着層層深入，研究那些旁徵博引或者文本所承載的文學記憶。通過觀察書面材料如何被逐步轉化。在激活一段典故之餘，還讓故事在人類的記憶中得到延續。請看文中最後一段的描述：

「胡也佛仕女圖，更早之前是連環圖。而且是《紅樓夢》連環圖，小冊裡選的理應是典型的俗艷風格：迎風撲蝶的寶釵，肥白瑩潤，花圍翠繞，嫵媚得歡欣，持扇舉起，裙裾飛起，飄帶舞晃，難得端莊淑女也有香喘息息的時候。──胡也佛的黛玉也是魅麗的，滿頭鮮花，拈筆寫菊花詩──樂蒂暫且停止斷腸，好好裝扮，瀟湘妃子其實亦可輝煌一番的。史湘雲更加美艷得可以，手拿金麒麟，眉目凝重，是為了判斷其陰陽呢，光影裡的湘雲始終不是主角，鏡頭的焦點沒辦法靠攏，醉臥海棠，旖旎畫面缺席至今。」

李天葆通過文字追憶逝水年華，他的文學要求一方面使閱讀不再像傳統的方式那樣承接和連貫，另一方面也使得作者可以對含義有多種理解。而且，他的小品與小說的效用一樣，普遍存有華人世界的文化記憶。只有李天葆設想的胡也佛那樣的畫家才會具有無懈可擊的記憶。他看到風情萬種，妖嬈仕女便可「捕捉到所有那些構成一本春色的佳人、倚竹美人」，同時一眼就可以看出所有的相關信息，這也是李天葆創作的獨到之處。