三座花園
上世紀三十年代的卞之琳，總賦予詩文懷舊、懷遠的情調。他善於透過傳統，連接歷史，運用西方現代主義技巧創作，這時期的極大多數詩裡的「我」可以和「你」或「他」互換，當然在合乎邏輯之下，將整首詩的局面互換，這是他互文意圖創作的特色。
以地圖為表現形態
卞之琳散文〈地圖在動〉敘說中國一般人向來對地圖不感興趣，由於戰事的誘因和讓人清楚地勢，也為解決路線困惑，不得不依賴地圖。「地圖在動」寓意大千世界小我遷移，是對「生生之謂易」的生命狀態的讚嘆。卞之琳就是透過移動的形式，由此地到彼地，在北平→濟南→京都→青島→杭州→雁蕩山，為教書、為譯書，各住過一年半載，以詩文互換進行寫作，就像他在《成長》中說：「遠方，遠方！──各種的遠方，方向間或不同，距離容有差池！『白瑤台』、『丹鳳』、『錦毛獅子』的世界是就在我的門前。三數十盆菊綠依舊，而我倒像環球旅行了一次。」
異國風物和生命體驗構成卞之琳作品的底色。若以喬治‧普萊（Georges Poulet 1902~1991）的「圓圈蛻變」概括他創作時的表現形態時，顯然由三個互文意義下的「花園」建設而成。甚至可以說，卞之琳詩文裡的地圖概念，基本有花園構思的形跡，它們相通串聯，並且達到以下的描述：
「那裡其實有三座花園，屬於三個文義互換的花園。設計成同心圓的形式，或者承認三座花園具有空間遠近透視，甚至從時間的觀點來看，是具有古今透視技巧。彷彿卞之琳的眼睛首先觀察到「抒情我」與水關聯的花園，這裡固然有獨處的淒然，然後稍遠一些是他自己與傳統的花園，接著更遠之處則是歷史的花園。從這層意義上看，這三重花園成為賞析卞之琳互文的縮影模型，不過是從現代往前回顧，攤開地圖，指向歷史。」
卞之琳發表於1935年的〈音塵〉世界裡有言說的收信人「我」和寄出明信片的「你」，還有一個綠衣郵差：
綠衣人熟稔的按門鈴
就按在住戶的上：
是游過黃海來的魚？
是飛過西伯利亞來的雁？
『翻開地圖看』，遠人說。
他指示我他所在的地方
是那條虛線旁那個小黑點。
如果那是金黃的一點，
如果我的坐椅是泰山頂，
在月夜，我要猜你那兒
準是一個孤獨的火車站。
然而我正對一本歷史書。
西望夕陽裡的咸陽古道，
我等到了一匹快馬的蹄聲。」
以文言用詞「音塵」這麼一個傳統的詩詞術語，賦予文本歷史意識──音訊。「快馬」實為驛馬傳書時代人與人通訊往來的形象化描述。一幕生動畫面顯現古代日夜趕集疾馳的信使，奔赴在驛道上，揚起的陣陣塵沙灰土和聲嘶力竭的馬蹄聲。卞之琳援引的「咸陽」「古道」隱含有李白筆下「樂遊原上清秋節，咸陽古道音塵絕」的滄桑感。分別在於李白展示的是廣漠杳無人煙的境況，詩中你我遙遙相對，凸顯遠方的友人身在異國的某個位置，就像「虛線旁那個小黑點」，浩瀚無邊的天際，個人渺小而何處安身！這種心平氣和的獨語，帶着些許自嘲口吻而又困惑難以自我定位，是屬於他互文意圖的一部分。
另一首〈距離的組織〉無疑是三座花園模型的典範：
想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，
忽有羅馬滅亡星出現在報上。
報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。
寄來的風景也暮色蒼茫了。
『醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。』
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盤舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鐘。
「羅馬滅亡星出現在報上」是指1934年12月26日《大公報》國際新聞版天文者發現星座中出現一新星的報導。該星異常光明，估計約距地球一千五百光年，因其爆發而致突然燦爛，並遠在羅馬帝國傾覆之時，直至今日，其光始傳到地球。這裡涉及時空的相對關係。『醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。』是指末句的友人將來前的內心獨白，語調戲擬中國舊戲的台詞。「盤舟」或指利用大型洗衣桶改造而成的小型交通工具，本身是用來在岸邊捕魚之用。前句說只消抓一把土向燈下一看就知道到了哪裡！後句且說聽到一千重門外在喊自己的名字。這裡透過「盤舟」的任意飄浮，從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關係。 詩末「友人帶來了雪意和五點鐘」涉及存在與覺識的關係。整首詩並非談哲理，沒有玄秘思想，而是沿襲詩詞的傳統，表現一種心情或意境，採取近似中國折舊戲的結構方式。
宇宙哲理與思想變化
卞之琳寫詩「論內容隨之以形式，論思想傾向之以藝術風格，也不斷變化，交錯變化或曲折變化，只是沒有什麼大變」。這裡不變的原則是借景抒情、借物抒情、借人抒情和借事抒情，綜合以「意境」與西方「戲劇性處境」形式來表達。〈譯阿左林之夜〉開頭寫道：「這是異邦呢，還是故國？」所謂譯作「彷彿是發洩自己的哀愁」，亦或借譯作表達故國情懷之意，結尾所寫「淒涼味」，實際是卞之琳感受下的北平街頭郊外，室內院角北國風光的荒涼境界。阿左林經戴望舒、徐霞村的翻譯，特別是經過周作人的稱賞，對卞之琳的創作產生了影響。
『Senor阿左林，這些小品可不是只合在燭影下譯嗎？』
風搖煙筒。這幾天倒像冬天了。一陣陣冷氣襲人，哦，爐火快滅了，可
是我懶得添煤，盡呆著。
『硬面餑餑！』
此何聲也？不錯，前幾年在《駱駝草》上談到「西班牙的城」的豈明先生前
幾天在報上談北平呼聲中正介紹過呢。想起四年前初來舊京，住在公寓裡，
深更危坐，噗的一聲，敲在墻角外的亦正是此聲也。當時不知道叫賣的什麼
東西，只料想吃起來一定有一股淒涼味，後來知道是賣的餑餑，現在又聽說
『味道並不壞』。
無庸諱言，卞之琳詩文的一個特點是據他所說的「小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風雲」，總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應。這種對舊物憑吊，對人事寄懷的「抒情我」，是稍為可以看到卞之琳初期對前途彷徨，苦悶的心聲。又如《奈何──黃昏和一個人的對話》上半首：
我看見你轉過幾十圈的空磨，
看見你塵封座上的菩薩也做過，
叫床舖把你的半段身體托住
也好久了，現在你要什麼呢？
真的，我要幹什麼呢？
「山雨欲來風滿樓」期間，卞之琳摸索前進的詩風，時有作繭自縛的無力感。他以季節交替為生命的沉思，在變化與永恆的人生思考中寫下散文《成長》，自我安慰或有英国18世纪重要抒情诗人托馬斯‧格雷(Thomas Gray)寫了八年的詩《墓園哀歌》裡末兩行詩的精髓：
「He gave to misery all he had, a tear,
He gained from Heaven, twas all he wished, a friend.
（他給予坎坷一切他所有的，一滴眼淚，
他得自上蒼一切他所求的，一個朋友。）
成長的意義對卞之琳而言，恍若詩中「一上一下，撥兩粒清脆利落的算盤珠」，感激之中沒有虛渡人生。他懇切希望「種菊人為我在春天裡培養秋天」，擁有個人『白瑤台』和『丹鳳』的世界並不遙遠。
《斷章》詩裡寫的人與事是「我」和「你」：
你站在橋上看風景，
看風景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
顯然，卞之琳寫抒情詩，著重意境，就常通過「戲劇性處境」而作「戲劇性對白」。《斷章》的互文效果可以在《成長》裡亥尼葉(Henride Regnier)的一篇小說看出來：
一個住在樓下的老人，聽樓上人家開跳舞會，而回溯自己年輕的時候的一段甜
蜜的往事。淒涼嗎？多少有點。可是設想跳舞會中有一個年輕人，忽然想到樓
下那個孤寂的老人，一灰心，乃悄然走出客廳去，消失在夜色中。到三十年後，
做了樓下的老人，聽人家的跳舞會，回過頭去，像普如思忒一樣，作『往日之
追尋』，那時候不覺得荒涼嗎？
「戲劇性處境」籠罩在創作的氛圍，對白這麼重要的環節必不可少，或者是為了方便，或者是為了親切，求戲劇的效力。在幻想、過去與現實融為一體之下，傳統與當代、個人與歷史、原創與接受，幾乎所有的用慣常的眼光來看，都包含著相對的概念，進而想到莊子。
《齊物論》無疑被視為卞之琳精神成長史上的重要養分。以孔子周遊列國與莊子蝴蝶夢為莊周，自我解說相對的存在，裡頭不可缺少『水』的宇宙意象：
你駕大鵬號飛艇，海闊天空，太不著邊際。要知道，絕對呢，自然不可能；
絕對的相對把一切都攪亂了：何妨平均一下，取一個中庸之道？何妨來一個
立場，定一個標準？何妨來一個相對的絕對？
……
『哼！』莊子這時候該嗤之以鼻了，『那麼你開步走，一二三四，周遊列國
去吧。落得後世人說一句「夫子何為者，棲棲一代中？」你這樣一來，天下
多事矣。』
……
可是，自甘於某一種糊塗的、若愚的、而腳踏實地的孔子，在寂寞的長途上，
走走自然會到了不捨畫夜而流逝的水邊，於是乎未能免俗，作了一個如果旋律
的發展起來就是首詩的，單純的，平凡的，聖潔的，永古的長嘆──『水哉，
水哉』！
「水」哲學源自孔子，或也受到道家的影響。三座花園裡重要的「水」元素凝聚著歷代先賢和傳統文化的情感，使得卞之琳不禁發出由衷的感嘆：
『水哉，水哉！』沉思人嘆息
古代人的感情像流水，
積下了層疊的悲哀。
《魚化石》是寫給「水」的愛的宣言。抒情主體在這裡裝扮成一條魚的樣子：
（一條魚或一個女子說：）
我要有你的懷抱的形狀，
我往往溶化於水的線條。
你真像鏡子一樣地愛我呢。
你我都遠了乃有了魚化石。
在這場關於愛的討論中， 「抒情我」表達了他對愛人之間魚、水和諧的願景。卞之琳致李健吾的信中談到「水」意象時，總是想起「心得」「道」「知」與「悟」，他杜撰為(beauty of intelligence)。「抒情我」是通過對「水」的觀察而獲得這些真理，進行自我反思。「水」在卞之琳詩文中所承載的詩意可以轉化為一種生活態度，並且永遠帶有理想，恍如「艙裡人永遠在藍天的懷裡」。藉一首小詩可以幫助理解如何「永遠在藍天的懷裡」，這裡的「水」如時間般自然：
讓時間作水罷，睡榻作舟，
仰臥艙中隨白雲變幻，
不知兩岸桃花已遠。
於是，卞之琳三座花園最重要的基石，大致建構完備。
